电影剧本写作基础范例6篇

关键词：感性　理性　电影剧本创作　思维关系　叙事机制 众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。 电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。 本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。 一、什么是感性和理性 首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”［1］在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”［2］。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。 所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”［3］。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”［4］概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。 二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系 【关键词】家庭；家庭三部曲；剧作元素 中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0149-02 李安的“家庭三部曲”既植根于中国传统文化以及伦理观念，又融合于西方现代文明之中，呈现出独特的创作倾向和文化视角，因此本文以李安的“家庭三部曲”为例，以影片中独特的主题表达、人物塑造、剧本结构等剧作元素为切入点，与其他时期中国家庭的剧作特点进行对比，提出对中国家庭在新时期发展的思考。 一、主题：由“小家”走向世界的伦理文化抉择 在以儒家文化为代表的中国传统文化的影响下，众多导演在创作影片时往往选择大家都有共鸣的“家”这一主题作为切入点，通过一系列的故事设置表达出自己对社会现实的思考，因此产生了众多独具特色的中国家庭。 在中国电影诞生之初，以《孤儿救祖记》为代表的中国家庭担负着社会教化和惩恶扬善的作用，宣扬了中国传统道德规范与伦理秩序。第三代、第四代导演在家庭的创作中则是坚持“纪实美学”，关注普通百姓的情感与命运。而以张艺谋为代表的第五代导演，在中国家庭的主题表达上突破常规，对中国封建传统伦理意识进行了强烈批判，“家”成为了泯灭人性、造反的封闭空间。第六代导演在一些中国家庭中大胆探讨了伦理道德方面比较隐私、边缘的话题。 与以往中国家庭有所不同的是，李安开放性的电影创作使其在世界电影舞台上大获成功。美国著名剧作家、评论家悉德・菲尔德认为，“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。”[1]即影片的主题思想是通过人物的动作来体现并升华的。在影片《饮食男女》中，六次具有仪式性的晚餐成为影片表达主题的重要元素。父亲由妥协变为主动寻求幸福，二女儿由对抗变为坚守，导演试图用带有喜剧荒诞色彩的结局告诉我们，在由传统家庭模式向现代家庭模式转变时，即使家庭的形式不在了，但只要亲情在，家就还在。 中国家庭从关注国家社会政治发展，到关注世界文化潮流趋势，从对社会道德现实进行批判，到寻求包容和谐的途径，从注重社会教化影响，到关注个人声音表达。不同时期的不同主题选择与表达，无一不体现出中国家庭的发展与进步，站在历史文化发展的新阶段，如何使其在多元化的文化背景中体现出中国家庭独特的形态与气韵，是值得我们思考的问题。 二、人物：由妥协走向超越的人物形象塑造 在“家”的命题中，最核心的要素便是家庭成员。因此，对于家庭来说，家中人物形象塑造有着重要的意义。在早期的中国家庭中，人物形象的性格多为单一直接，善恶分明。而谢晋导演的作品中，人的伦理道德成为人物性格的重要内涵，蕴含强烈的人性反思与文化批判，这也标志着中国家庭的艺术追求和审美意象有了新的进步和发展。 在李安导演的“家庭三部曲”中，父亲形象已然成为一种符号化的设置。导演对父亲的设置既存留了中国传统文化中父亲代表的秩序与权威，又表现了现代父亲面对突然的文化改变之下的软弱与无奈。《推手》中的父亲是气定神闲的太极拳大师，却在美国狱中凄凉黯然；《喜宴》中的父亲是深受爱戴和尊重的将军，却在机场告别时举起双手做投降之势；《饮食男女》中的父亲是饭店大厨，却被女儿嫌弃饭菜做得难吃。@三部影片都表现了现代语境中权威受到挑战的中国父亲形象。 在“家庭三部曲”中，面对全球化语境下的文化选择，导演李安用一种宽容的姿态面对年迈脆弱的父亲与现代文化潮流中的子女，父亲与子女的欲望与冲突在不断对抗中趋于平衡，最终达到和谐之态。 三、剧作结构：由冲突走向和谐的开放式结局 作为中国电影发展最成熟的类型，中国家庭的剧作结构无疑是值得人们探究的剧作元素之一。中国家庭的剧作结构和美学特征在不同的电影时期都有着自身的发展和进步，“如果说影片故事情节的最大特点，对20年代的郑正秋来说是‘巧而奇（巧妙而奇特）’，那么，对30-40年代的蔡楚生来说是‘巧而实（巧妙而充实）’，而对60-80年代的谢晋来说，其影片故事情节的最大特点则是‘巧而真（巧妙而真实）’。”[2]虽然不同时代不同导演选择处理电影剧作的方式不同，但是中国传统家庭一直注重为百姓发声，形成了自己独特的风格和艺术形态，因此具有忠实的观众群和恒久的生命力。 对于学戏剧出身的李安来说，他在“家庭三部曲”中采用了传统的戏剧式剧作结构，对这三个简单故事在戏剧冲突、戏剧情节上进行了精心设计，使得影片十分精彩且意蕴悠长。 图1《喜宴》的剧作结构 如图1所示，在《喜宴》中，导演采取了经典的“三幕设计”原则，严格遵照时间的顺序发展，父母要来美国参加婚礼，打破了伟同原本平衡的生活，而父母催婚、举办喜宴、各方妥协的三幕设计使故事的矛盾冲突得以展开、发展，走向。赛门、葳葳、伟同与父母在经历这件事后，因各怀心思而都选择妥协，无奈接受“伟同―赛门―葳葳―孩子”这样罕见的人物关系。这样略带荒诞但又和谐的开放式结局达到全片的，十足的戏剧张力不得不使人们在笑过之后产生对文化和人性的思考。 中国家庭从诞生、发展到现在，传统的戏剧式结构成为了众多导演的首要选择，李安亦是如此。他将现实中带有戏剧性的事物和时间有组织、有节奏地安排在一起，给我们讲述了一个个生动有趣却又充满思考的故事。虽然戏剧式结构本身并没有给人太多惊喜，但李安对时间以及结局的把握和处理，是他的“家庭三部曲”与其他影片形成差别的主要原因。没有宏伟庞大巨作的时代感和历史感，矛盾在影片的开始就已存在，时间的发展只是为矛盾冲突的大爆发积蓄力量，当最终发生后，导演并没有采取以往大团圆或悲剧的封闭式结局，而以一种冷静客观的姿态留下妥协的结局。 家庭伦理作为意识形态层面的一个重要组成部分，它随着时代变迁、社会发展而不断变化。面对向现代化不断迈进的中国社会，作为中国电影主要类型的家庭，必然也面临着对当代人婚姻情感、家庭关系等问题的研究和探索，新时期的家庭要符合现代文明常识和习惯，坚持“以人为本”的创作观念，尊重当今社会存在的每一种价值观念，并对此有着自己的独特思考，注重情感把握，向观众传达自由、平等、尊重等一些基本的人文精神，这才是创作现代家庭最重要的价值和意义。 参考文献： [1]（美）悉德・菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰，鲍玉珩译.北京：世界图书出版社，2012，18. [2]何春耕.论中国伦理情节剧电影艺术的创新与发展――以郑正秋、蔡楚生和谢晋的作品为例析[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2005，（5）：32. 【摘要】近年来，韩国综艺节目席卷亚洲受到观众热捧，其中韩国SBS 电视台周末娱乐节目《星期天真好》中《Running man》收视率和社会关注度不容小觑。它沿用了综艺节目一贯的游戏环节却没只停留在“做游戏”，该节目与电影元素结合，节目结构如电影的戏剧性结构有明确开端、悬疑中段、完整结尾。本文将从戏剧结构来探析如何巧妙利用三幕论创作出全新的综艺节目形态，及给我国综艺节目制作带来的启示。 关键词 《Running man》 综艺节目 戏剧结构 三幕论 2010 年7 月11 日韩国SBS 电视台周末娱乐栏目《星期天真好》推出新型综艺真人秀节目《Running man》。韩国国民MC刘在石担任主心骨，由金钟国、李光洙、哈哈、池石镇、姜健熙、宋智孝6 人组成固定MC 班底，进行“单、群替转换”的主持人模式。每期节目邀请韩国各领域嘉宾进行游戏互动。至今累计播出252 期（数据截止2015 年6 月21 日），“Running man”粉丝遍及全球。2014 年浙江卫视引进版权，各大卫视综艺大战中大获全胜，每期节目在微博上点阅量累计过亿。笔者将购买的版权称之为“Running man 模式”，将其本土化改造，仍受到追捧，由此可见这种模式是有规律可循。《Running man》将综艺节目拟剧化，融合戏剧性元素，采用丰富的娱乐手段，颠覆了传统固定的娱乐模式。电视竞争“内容为王”，要争夺收视份额节目必须创新，《Running man》创新在于结合好莱坞电影崇尚的“三幕式结构”，节目犹如一部90 分钟的电影，第一幕开始，主持、嘉宾出场；第二幕冲突，成员任务期间展示人物个性引起冲突或剧本的情节设置引起冲突；第三幕结局。这种戏剧结构让好莱坞电影风靡全球，与综艺节目结合也是一种创新。 一、从“结构”说起 戏剧结构指剧本当中“对戏剧情节的事件顺序、人物关系。事态趋向和事态头绪的布局安排。”①戏剧结构与规定情境有一定的关联，规定情境规定了人与人、人与事、人与社会、人与自我的关系，戏剧结构策划着规定情境发展有大致的轮廓和方向。《Running man》每期主题来源于电影、电视剧、小说等，或根据拍摄地点来量身打造剧本。 戏剧结构还讲究情节的统一性，如电影中人从生到死“人物进展的连锁性”。每期节目会有1-2 个主角，有时会是小分队。20110410 期改编“詹姆斯邦德”的“刘姆斯邦德”，刘在石被带到任务室被告知是当天的主角需要用特制水枪淘汰其他成员获得胜利，从被告之任务时人物命运的相干性就开始发生变化。节目的剧本按照人物命、事件冲突的逻辑顺序发展。 二、三幕剧的运用 美国著名的电影编剧家悉德·菲尔德曾在《电影剧本写作基础》提出“三幕剧本范式理论”，这种戏剧结构广泛运用于好莱坞大片。《Running man》运用观众迅速进入情节的戏剧结构。悉德·菲尔德的三幕式结构在时间上有固定设置，发现了戏剧结构的时间设置模式。观众迅速入戏，不会因为剧情冗长而失去兴趣，最短时间内被剧情吸引。好莱坞大片之所以受到了全球大众的接受，就是因为其独特的三幕剧，剧本线性结构的时间点起承转合在一定程度上进行严格的划分。 1、第一幕 开端。通常情况下，一部标准的电影剧本是120 页即120 分钟。悉德·菲尔德提出第一幕三十分钟，主要功能是交代背景，人物登场，后两幕围绕第一幕情节继续发展，这一幕绝对要精彩，观众是否决定看下去，取决于这一幕前十分钟精彩程度，所以最短时间交代背景，设下悬念引出下幕。《Running man》节目时长90 分钟，最吸引观众的开场控制在前6 分钟。节目组设置各种形式的嘉宾开场，如设悬念不公布嘉宾，20121125 期“007 特辑”嘉宾李胜基扮成快递员混入人群躲避成员展开任务；20120610“僵尸竞赛”特辑中，姜Gary 是母体僵尸，可节目开场并没告知“母体僵尸”是谁，设下悬念为故事铺陈；“Idol 特辑”中则推出韩流明星歌舞开场吸引观众；节目开场求最短时间让观众选择节目。 2、第二幕 对抗。电影的精华部分，也是《Runningman》收视率法宝。这一幕情节设置会更加戏剧化，戏剧冲突导致对抗期间呈现出的精彩。黑格尔提出“没有冲突就没有戏剧性”，没有戏剧性的戏剧结构是单一乏味的。他认为冲突是实现艺术美的内在动力和主要手段，任务的心灵和性格“只有借助矛盾对立的伟大刚强才能衡量出来”，“冲突愈众多、愈艰巨、矛盾的破坏力愈大，心灵仍能坚持自己的性格”。 这充分体现冲突来自人物，人物间的冲突多数来自性格。7 位固定成员在节目中发挥自己的人物性格保障冲突顺利发展，如能力者金钟国、背叛者李光洙、不良智孝、黑羚羊池石镇、舞王刘赫、机灵鬼哈哈，和平的Gary 形成“Running man”人物个性链，成员分工明确，性格无重复激发出戏剧效果。重悬念性和故事性的设置是这一幕充分调动观众的好奇心的手段。戏剧理论家乔治·贝克认为“悬念是兴趣不断地向前延伸以及欲知后事如何的迫切要求。”所以悬念在第二幕中给观众带来较强的心理刺激，观众自然而然介入节目，并引发其迫切期待。20120129 福尔摩斯特辑中，池石镇制造“假死”，引起成员互相猜疑寻找凶手，直到池石镇“复活”撕下其他人名牌，其他成员才明白原来真正的凶手是一个已经“死了”的人。观众就会迫切想知道第三幕的结局中其他成员是否已经破案抓住池石镇。编剧在设定节目戏剧结构的巧妙所在，用电影的戏剧模式代入综艺中。 3、第三幕 结局。按照悉德·菲尔德“三幕剧结构”理想剧本创作模式通常第90 页到120页是结局，好莱坞商业片最后30 分钟是电影结局。《Running man》长度不及电影，这部分通常控制在节目最后10 分钟，根据完成任务中获得的线索，成员和嘉宾利用自己的逻辑思维把互为关联的事情、情节按照线性结构进行推理寻找结局。二幕埋下的悬念在三幕中揭晓。20120129 期“福尔摩斯特辑”中金钟国查阅书中线索推理凶手竟是“已死”的池石镇，谜底让观众恍然大悟，大呼刺激；20141019 期“音乐家们消失事件”中李光洙根据信封的照片和文字线索，在最后一刻推断幕后凶手是金钟国，此时画面采用平行蒙太奇，李光洙拨打举报电话举报凶手，金钟国也在寻找李光洙打算撕下名牌淘汰李；两人进行人物双线平行播出，紧张气氛不言而喻，最后李光洙快人一步举报成功，众多网友感叹“感觉在看电影，太刺激了。” 三、《Running man》戏剧结构设置带来的思考 如今综艺娱乐节目霸占各大荧屏，卫视在综艺节目上下足功夫，节目拟剧化是发展趋势。《Running man》巧妙的戏剧结构再加上戏剧性的情节设置富有戏剧化结局，也被观众喜爱。这种以完整故事为背景，游戏任务为主，集电影元素于一体的新型综艺节目故事性突出。节目运用电影结构式的悬念设置、蒙太奇剪辑方式让节目更加精彩。它在戏剧结构上做了很多的努力并且传达了正能量。给我们带来思考，值得借鉴。 1、人物冲突的设置 冲突是戏剧结构中重要的部分，同样也是拟剧化综艺节目中不可或缺的因素。笔者认为这种节目具有一定的虚构性，这种虚构性是由人物性格体现的。人物性格引起的冲突是观众最为感兴趣的，作为电影剧本结构的真人秀来说，人物的性格尤为重要。如何打造个性丰满的人物是支撑戏剧性矛盾冲突的支架，国内部分综艺节目编剧在构造剧本时偏向人物性格的“负面冲突”，明星之间“被剪辑”成吵架、不和，收视率与市场有关，但编辑不能一味迎合市场编写出低俗冲突，通常会造成节目播出后，经常在网络上出现“负能量”，例如“撕逼”“黑料”“××滚出娱乐圈”等带有贬低的网络暴力倾向词语。节目不断“被曝黑幕”造成一定的负面影响，粉丝跟随舆论倾向攻击明星，引起一系列网络暴力。我国综艺“跟风”现象严重，节目制作者为在同质化节目中脱颖而出谋求收视率而忽略了电视是大众媒体具有教育和宣传的职责，例如2013 年播出的《中国星跳跃》通过邀请性感女星周韦彤博取收视率，伴随而来的是“周韦彤泳衣脱落”、“胸部走光”等低俗内容通过媒体传播，给节目带来热度，完全违背了主流价值观。韩国综艺《Running man》在戏剧结构中处理人与人的冲突时，杜绝低俗冲突，不利用明星“炒作”制造话题博观众眼球，明星之间的对话和肢体语言进行搞笑，尽量规避“绯闻”、“负面新闻”炒热节目，低俗的娱乐大众并非长久之计，正能量的主流价值观才是王道。 2、结构中的悬念设置 线性戏剧结构让观众自始至终处于一种兴奋、期待节目的状态。三幕论剧本结构模式，第一幕埋下伏笔；第二幕的悬念是引领整档节目的剧情走向的过程；最终幕的悬念是观众最期待的结果。《Running man》的戏剧结构特色在于悬念贯穿始终。Spy（间谍）特辑战中经常会体现出来，20141123 外星特辑，第二幕中金钟国被告知是金星人，其余6 位均为火星人，在不知同班人数的提前下要淘汰与自己不同星球的人，拉开充满悬念的心理战，展开撕名牌大战。成员充满怀疑的对话都在剪辑的过程中呈现出戏剧效果。成员或观众被隐瞒身份开展任务的情节《Running man》的戏剧结构特色。这些在第三幕中起烘托与铺垫的作用，增强节目可观性。 3、大众参与剧情的设置 《Running man》通过网络收集群众意见，接受粉丝提出游戏流程或邀请嘉宾的提议，吸引了大量的Idea，缓解节目模式的审美疲劳，调动粉丝的积极性，培养忠诚度。这在节目创新上有一定的贡献，也为节目节省成本。20140126“ 象棋盘比赛”，是一位香港女粉丝创作的，从剧本的结构到游戏设定都融入了中国传统的象棋文化把精髓发挥极致。这种通过培养大众参与剧情设置、粉丝反作用于收视率的方法屡试不爽。 结语 韩国政府“文化立国”的战略方针，迅速推动韩国的文化产业，成功的向全世界销售了韩国的文化。韩国综艺节目创新的形式征服了全球粉丝，这也是文化传播的一种强有力的体现。《Running man》利用戏剧性的手段融入综艺节目，韩国电视制作者在创新上做出不懈努力。反观我国现阶段综艺节目发展迅速，但节目创新机制上还有所不足，多数购买版权，原创性不高。我们在引进海外优质节目时，不只是购买其模式和创意，还要寻求出自己的创新之路。 参考文献 ①吴戈：《戏剧本质新论》[M].云南大学出版社，2012 ②格奥尔格·威廉·佛里德里希·黑格尔著，朱光潜译：《美学（第一卷）》[M].商务印书馆，1958：228 ［关键词］ 国产影院动画；故事创作；故事核心；悬念；观众认同感 基金项目：本文系2010年度四川省教育厅人文社会科学研究基地项目“近十年国产影院动画剧本中人物塑造的研究”的阶段性成果（项目编号：201010019）。 35亿投资、中外联合制作班底、手绘3D和名嘴配音都未能挽救国产影院动画《熊猫总动员》口碑与票房的惨淡；同为熊猫，美国梦工厂的《功夫熊猫》却拔得头筹，叫好又叫座。二者境遇“同途殊归”，究其原因多在于剧本中故事创作的差异，一旦故事情节粗糙而经不起推敲的话，整个影片在其他方面的努力就会付之一炬。本文通过对两只熊猫的比较，以期找到国产影院动画剧作与国外成熟剧作中关于故事的差距。 一、故事的核心 “故事是真实的或虚构的用作讲述对象的事情，有连贯性，富有吸引力，能感染人，可以用来体现主题精神。”①好莱坞影院动画甚至全世界的商业影院动画都会将重心放到故事的五个核心部分，即催化剂、大事件、故事的转折点、危机和，将两只熊猫置身于这五部分进行比照后初见端倪。 内 容《熊猫总动员》《功夫熊猫》催化剂无熊猫阴差阳错参加选举会被选成神龙大侠大事件潘迪在禁地发现洪水即将爆发残豹出逃，和平谷阴影笼罩故事的转折点无乌龟大师仙逝危机熊猫们不相信洪水逼近并拒绝迁移五侠迎战败北，熊猫学艺未精，神龙秘笈是无字天书潘迪施计带熊猫们轻松克服各种困难，顿悟正面交锋，阿宝变拙为利的奇特招式取胜，渐悟真谛 1.“催化剂”是指主角遇到麻烦后激发了他的欲望和目标。在这部分中，同样是“当选”，《熊猫总动员》中祖先菩萨们的出现和选择率先打破了传统影院动画中“小人物大事件”路数，潘迪还未出生就已经拥有了“先生们”的智慧结晶而成为一个身负“拯救家族、重建家园”使命的“大人物”。这种设置使潘迪一开始就有优越于其他熊猫的特殊身份，反而使他处于被动位置，难有奋发图强的目标和欲望，抽掉了动机等于抽掉了人物行为的意义和价值，因而该片的“催化剂”其实是缺失的。而在《功夫熊猫》开篇对阿宝白日梦情景的描述、对其现实与梦想的巨大差距的展现都无不在渲染熊猫对功夫的热爱和执念，都在激发着熊猫想尽一切办法参与武林大会，那种奇特的入场方式才让他阴差阳错成为神龙大侠，令所有人的期待凝成一个冰点，从而调和成一副好的催化剂，引诱着观众往下看好戏。 2.“大事件”是指事件的开端，除了交代时间、地点、人物之外，还要由对手引出主要矛盾，并决定人物命运走向。《熊猫总动员》中的潘迪在菩萨祖先们的预言和指引下进入禁地发现洪水即将爆发，这场潘迪和自然灾害的对手戏决定了其命运走向必然是因救人而获得认可。然而前提是潘迪有祖先的庇护和帮助，因而此后所发生的剧情就像戴了一个枷锁一样受限，以至于潘妮和功夫子的出现也没有给剧情带来改观和惊喜。对于《功夫熊猫》而言，残豹出逃这个大事件的内容设置显然更成熟和经得起推敲，其中用相当笔墨去刻画残豹出逃过程的凶、残、猛、精，刻画出阿宝对手的强大和实力的悬殊，特别是最后残豹越狱后巨大的阴影笼罩着和平谷的时候，阿宝在这场敌强我弱的鏖战中命运走向如何，观众为之捏一把汗。 3.“故事的转折点”也成为故事的中间点，主要营造一种“改变”，可能是处境的改变，也可能是人物性格和责任的改变。在《功夫熊猫》中，乌龟大师的仙逝可作为故事的转折点，阿宝的任务有消灭残豹、战胜自己和赢得师父及同门的认可，而在此之前只有乌龟大师相信他并一直试图让师父也接受他，此时的转折点直接为剧情带来两处改变：就是师父态度的转变和熊猫责任感的改变，师父决定临危受命调教这个没有武学基础的顽徒；而熊猫亦意识到事态的严峻和自己所肩负的责任。而“转折点”却没有在《熊猫总动员》中运用和呈现，这种缺失带来了节奏平淡的后果。 4.“危机”指事情逼着主角作出重大决定，让主角无限拉低失去所有，与后面因一线转机获得成功形成大反差，是一个从最低点到最高点的积蓄过程，主角往往由此开始改变。在此环节，两只熊猫都面临内忧外患，《熊猫总动员》中，外患是洪水逼近，内忧是熊猫们既不相信也拒绝迁移，然而处理时并没有将危机点上的主角拉低让他一无所有且一筹莫展，潘迪仍然随时拥有菩萨祖先的关注和点化，因而观众很难移情于潘迪。《功夫熊猫》中的阿宝也是面临学艺未精的内忧和残豹逼近、五侠败北的外患，故事中甚至极尽拉低主角之能事，当所有的和惟一的希望都放在《神龙秘笈》上时，这卷承载着太多期待的《神龙秘笈》却是无字天书，这种处理既延续了天书这条线索又抖了包袱，师父准备独自迎战太郎，五侠掩护群众撤离，而阿宝黯然绝望地回到面铺见到父亲，犹如回到了原点，并用无星无光的暗夜来衬托人物沮丧绝望的心境，这种营造与渲染和随后的希望形成强烈反差，让受众的心灵感受跌宕起伏、酣畅淋漓。 5.所谓，就是“矛盾双方经过斗争而达到最紧张、最激烈的程度，是彼此决定胜负、成败的转折点”②。确实，的成败决定着故事的成败，是一切铺垫和积累的矛盾发展到顶点处最紧张地爆发，同时还要完成人物性格的塑造。《熊猫总动员》中在于潘迪带着种族避开洪水和各种危险成功迁移，然而在此过程中，让潘迪陷入到危险之中的各种事件设置得刻意突兀，如潘迪善意的谎言、“功夫子”的吼一嗓子、制造突兀的雪崩，抑或桥头突然冒出的拦路大猩猩，可这一切总能被潘迪简单的离间计或菩萨祖先的指点解决掉，美其名曰“以不打胜打”，既没有“环环相扣”，也没有“一波三折”，潘迪的成长和成熟较为羸弱和苍白。相较于此，《功夫熊猫》在进入到前所做的交代是相当必要的，阿宝在经历了灵魂暗夜后回家，鸭子爸爸给了他新希望“There is no secret ingredients”，因而找到自信的阿宝正面迎战残豹，掀起全片的。之前肥胖、懒惰、馋嘴的劣势升华了，弹树子、撞不倒翁、跌楼梯、用筷子抢包子、爬高找杏仁饼等行为在部分全部演化成制胜法宝，变废为宝，变阻为利，使之前后呼应，从气势到招式上都彻底打败了劲敌残豹，特别是最后无师自通悟出了师父的绝招和境界，“ If he believes in himself,he can do anything”，带给观众强烈的满足感和体验。 二、故事中的“悬念” 影片中的悬念可以用很多种形式来体现，比如镜头、场景、音乐或道具等，本文仅谈剧作方面的悬念。美国剧作家威・路特这样解释“悬念”的概念：“戏剧性故事的讲述者运用更有诱惑力的技巧……来吊你的胃口,……从广义讲,他埋下一颗炸弹,这颗炸弹可能是物质的,也可能是感情的,然后把它留到最后爆炸。就这样,他把戏剧中的能量释放出来,这种能量就是悬念”③。 《熊猫总动员》的总悬念是小小年纪的潘迪如何能战胜猛兽般的洪水，然而由于影片开端就给潘迪搭建了一个与众不同的平台，给予潘迪特殊身份的菩萨祖先们无论如何都会以各种形式帮助潘迪战胜困难，总悬念形同虚设。 另外，对于悬念的设置往往需要如“人物命运中潜伏着危机”④、生死成败存在两种不同的命运和结局以及“发生势均力敌或敌强我弱而又必须有结果的冲突”等条件，在《功夫熊猫》中不会武功、不占任何优势的胖熊猫怎么能打败残豹成为神龙大侠的总悬念是全剧主要冲突的焦点和情绪支柱。而随着故事的发展，每一个发展段落或主要场面中所设小悬念又在不断丰富和加强总悬念，如惟一信任和支持他的龟大师仙逝后熊猫怎么办？临危受命的师父如何调教无武学基础、身形受限又不用功的熊猫？一直象征着至尊的《神龙秘笈》会带给大家怎样的惊喜消灭残豹？学艺未精的胖熊猫怎么能迎战连师父也不敌的残豹……如此不断设悬、不断释悬，一步步地把故事情节向前推的方式使观众的心理时刻都纠结着故事发展、紧张着人物命运、焦灼着对战的结局，既加强了影片的感染力、又提高了剧作的艺术质量。 三、观众对故事中主人公角色的认同感 人物的刻画和塑造对影片成败有重要影响，西德费尔德曾说：“人物是你电影剧本的根本基础，他是你故事的心脏、灵魂和神经系统。”⑤如果观众对主人公有认同感的话，他们之间的桥梁才会被搭建，角色与观众内心的相通性才能使观众觉得角色具有真实感。 两部“熊猫”都讲述了“从日常生活的世界出发冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利，于是完成神秘冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来”⑥的英雄故事。然而，被菩萨祖先们无来由指定为英雄的潘迪开场就拥有一个与众不同的身份，从而导致有神庇护的成长过程、最具张力与震撼力的拯救游离于观众认同之外。在带领大家躲避洪水的过程中，潘迪总是仰仗着先人们的辅佐或凭借小聪明来解决问题脱离危险，这一切意味着潘迪和我们不一样，他不需要经过艰苦奋斗和层层磨炼就能轻松地获得成功和内心的强大，观众会认为他的成功来之容易，脱离了现实的生活而难以引起共鸣。 《功夫熊猫》中的阿宝是面店老板的儿子，平凡普通的他有梦想，然而梦想与现实的差距让他只能远眺云中的武林圣地；内心挣扎、外界干扰、绝望至极的每一个表现与反应、每一次选择与行动都能“让观众产生我要是他，我也会这么想、这么说、这么做的感觉”⑦，这种认同是吸引观众观影的基础。其实，影片中的人物和观众不可能在各方面都相像，但正如麦基所言：“人物的某些东西能够拨动观众的心弦，在那认同的一刹那，观众会本能地希望主人公能得到他所欲求的一切”⑧，平凡普通的阿宝正是得到了大众的理解、同情、认同和喜欢。 观众一旦获得认同感，他们就会移情于主人公，因而在对角色的认同中，主人公一定需要一个成长的空间、美丽的转变和最后的胜利去实现观众的期冀，完成主人公和观众共同的梦想，正如贝勒克・史耐达谈到：“好的电影总是会讲述在这个主角身上的最重要、最重大的转变和变革。”⑨ 四、结 语 当然，《熊猫总动员》除了故事的不足之外，它的新技术、视觉效果、营销方式和中外制作全新合作模式是成功且值得借鉴的；而《功夫熊猫》中套用传统港台武打情节+伪东方文化元素+真西方价值体系的构成也时常为人们所诟病。因本文仅探讨剧作中的故事创作，暂不涉猎其他方面。 国家一级导演、上海美术电影制片厂姚光华老师在访谈中说道：“其实观众更注重故事本身，所以好莱坞就把力气花在编故事上。中国动画的风格很独特，区别于任何其他国家，这个要坚持，但我们要学习外国的讲故事方式，这是国产动画继续生存的惟一出路。”⑩如是，中国影院动画只有回到最根基的剧本中去寻找故事的问题与突破点，才能够从喧嚣的市场表象中沉寂下来,从最本质的故事中找到出路。 注释： ①⑦ 韩笑:《动画剧本创作》，清华大学出版社，2009年版。 ② 范志忠、马华：《影视动画编剧学》，浙江大学出版社，2009年版，第169页。 ③ 周健、王培铎：《论悬念的焦点》，《大连教育学院学报》，2000年第6期。 ④ 王乃华、李铁：《动画编剧》，清华大学出版社、北京交通大学出版社，2007年版，第95页。 ⑤ ［美］西德费尔德：《电影剧本写作基础》，鲍玉珩、钟大丰译，中国电影出版社，2002年版，第21页。 ⑥ ［美］约瑟夫・坎贝尔，《千面英雄》，张承谟译，上海文艺出版社，2000年版，第30页。 ⑧ ［美］罗伯特・麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社，2001年版，第166页。 ⑨ 《中外影视动漫名家讲坛》，中国科学技术出版社，2009年版，第88页。 [关键词] 《木兰》 迪斯尼 文化差异 doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.027 近年来，由中国题材改编的西方动画电影在全球上映，引起了全球范围“中国热”，电影商们也赚满了口袋。早在1998年，这类作品就已经出现过。由美国迪斯尼公司根据中国家喻户晓的古代传奇故事花木兰改编的动画影片《木兰》，不但被誉为迪尼斯以往五年所推出的电影中“口碑最佳”的一部动画片，而且也是西方电影迄今为止取材中国素材类最成功的作品之一。这是迪斯尼第一次取材于亚洲地区，他们从自己的视点出发对这个中国历史传奇故事进行改写，将其改造成一个融合了东方和西方、传统与现代的流行电影。本文将通过比较文学的视野，去分析中西木兰在叙事、人物塑造等方面的差异，以及木兰故事改编的价值。 一、东方韵味的美式电影 （一）《木兰》的中国元素 迪斯尼喜欢从不用的文化中寻找新的灵感和题材，用动画独有的方式对原作进行文化符号的拼凑，使之成为符合迪斯尼趣味的动画片。木兰代父从军的题材比较沉重，承载着相对严肃的“忠孝”观，并不符合动画片青春欢快的氛围，如何将故事拍得既有迪斯尼特有的趣味又兼顾中国韵味，是制片人极力思考的问题。他们致力于在东西方中找一个平衡点，通过中国元素的运用以及迪斯尼动画独特的叙事模式，将《木兰》打造成一部披着古韵中国外袍的西式电影。 正如迪斯尼戏剧制作公司总裁舒马赫自己所说的那样，“我们决定制作一部有关中国题材的电影，或讲述一个在非洲发生的故事。我们就派一组人去那里考察。他们在那里绘画、摄影，然后把作品带回来。把故事讲给我们听，我们再具体决定如何运作。在拍摄《木兰》之前，我们派了很多重要人物去中国，跑了很多地方。”因此，为了使整部动画片具有鲜明的东方风情，迪斯尼公司特别派了创作小组赴中国多个城市进行考察，收集了大量的资料。此外，为了让观众更好地识别中国风格，几百名动画师花了大量的时间模仿中国国画的画风和手法。《木兰》用中国水墨画和水彩的艺术手法，营造富有中国文化元素的场景。无论是开篇动画中那幅行云流水般的中式的风景水墨画，还是郁郁青山包覆下的小山村；无论是飘零着杜鹃花的青院白墙，还是重峦叠嶂的田野风光，都褪去了不少迪斯尼惯用的浓厚色彩，添增了水墨画的清淡幽远。在人物造型上，迪尼斯仍然承袭了一贯明显的正邪对比，但是人物却带有中国式的人物形象。木兰被勾勒成一位拥有秀气面容和纤瘦身型的中国古典美人，而单于面部线条粗犷，身材高大，与木兰明亮柔和的风格相比，单于灰暗强硬。此外，有一些小人物的造型也令人记忆深刻，木兰的媒婆体型肥胖，脸上有一颗媒婆痣，一副尖酸刻薄的样子，中国式的媒婆形象栩栩如生。《木兰》还出现了许多中国特有的元素，如烽火台的狼烟、高高挂起的红灯笼、印着龙图案的旗帜、竹简和毛笔……大量的中国文化意象符号被一一呈现，形成了让人一目了然的中国背景。 《木兰》中丰富的中国符号只是整个电影中的一小部分，当我们将它们与其他方面联系起来，就会发现故事的复杂性，这个故事不只还原了木兰原有的故事情节，更添加了迪斯尼动画电影的叙事模式。 （二）《木兰》中的西方元素 《木兰》的故事情节基本忠于原来的面貌，但是制片人在原有的故事框架上进行自由细节的想象，使之成为符合现在流行模式的电影，从而在观赏性和娱乐性上更加引人入胜。《木兰》的情节母本主要源于中国魏晋南北朝时期的《木兰诗》，其情节模式为： 1. 木兰决心代父从军； 2. 奔赴战场，思念故里； 3. 不要荣华富贵，请求还乡； 4. 亲友相迎，恢复女儿身； 5. 以喻赞美木兰。 《木兰》在《木兰诗》原有的故事情节上进行改编和重组，它采用了好莱坞电影惯用的模式，在叙事结构上采用了悉德•菲尔德的三段式剧本框架[1]，即―― 1.建置（setup）：匈奴入侵，皇帝征兵；木兰相亲失败，迷失自我；女扮男装，奔赴战场（木须龙出现，决定帮助木兰成为一个英雄）。 2.对抗 (confrontation)：新兵训练，木兰赢得战友们的肯定（李翔出现）；遭遇匈奴埋伏，木兰用计击退匈奴（木兰成为英雄）；木兰负伤，身份暴露，被李翔赶出军营（英雄遭受质疑）；单于未死，潜入皇宫，要挟皇帝；木兰救主，赢得皇帝尊敬和全国人民的拥戴。 3.结局(resolution)：木兰谢辞归家，光宗耀祖；李翔求婚，木须龙成为守护神（皆大欢喜）。 通过比较，母本的情节比较简单，结局中规中矩；《木兰》基本沿用了母本的套路，脉络十分明晰。但是描叙的重点却发生了变化，对于军旅生活进行了详细的描述，剧情点也增添至35个左右，影片结局符合美式电影的大团圆模式，大大提升了影片的观赏性。 除了采用好莱坞的情节模式之外，迪尼斯也有属于迪斯尼自己的特色，表现为动画片的趣味性很强。在迪斯尼动画片中，有几个因素是固有的：第一，它在选材上必须是一个正邪对抗的故事，纵观迪尼斯的电影，与正义的主角相对的，或多或少都会有一两个反派人物。《木兰》中最大的反派人物是单于，他是激化主题、推进整个故事前进的主动力，也是使木兰成为英雄的“幕后功臣”。还有木兰相亲时的媒婆、皇帝的宰相等这类人物，他们也起着推波助澜的作用。第二，迪斯尼动画片喜欢采用深受儿童喜爱的幽默轻松的手法，使电影充分喜剧成分。《木兰》中木须龙这个动物角色深受观众喜爱，它不但是木兰的得力助手，也负责了影片中的搞笑部分。木须并不是真正的龙，而只是一只小壁虎，它渴望成为守护神却只能是一个敲锣的，它的这个身份本身就降低了整个故事的严肃性，冲淡了矛盾的紧张感，使整个影片处在一种张弛有度的节奏中。第三，迪尼斯还喜欢通过歌唱的形式去表现人物的内心世界。《木兰》中的Honor to Us All表达了家人对木兰的期望，Reflection则是表现了木兰对于自己的质疑以及矛盾的心理特征。影片中的创作模式和西方影片元素，时刻在提醒人们：这是西方的Reflection，而不是中国的花木兰。 二、被“陌生化”的木兰 （一）中国的木兰 有关木兰的故事最早见于宋代郭茂倩主编的《乐府诗集》中的《木兰诗》，诗中塑造了一个忠孝兼具、智勇双全的巾帼英雄形象。“唧唧复唧唧，木兰当户织，”让一个遵从妇道的传统女子跃然纸上，之后诗歌继续塑造这位女子的形象。“昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”在国难危机面前，木兰不能让年迈的父亲和稚幼的弟弟远征沙场，也不能弃国家危难于不顾，在个人、家庭和国家利益矛盾的交织下，木兰毅然选择女扮男装，投身到保家卫国的战争中。“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”在抗战胜利之后，木兰选择返乡孝顺父母。在《木兰诗》中，“忠”与“孝”在木兰身上体现得淋漓尽致。 木兰的故事在中国流传盛广，在民歌、诗词、小说或是戏剧等形式的改编下，木兰的形象也越来越丰富。终究，无论是徐渭的戏剧《雌木兰替父从军》还是张绍贤的《闺孝列传》，无论故事如何发展，人物如何变化，木兰品质里的忠孝观依旧是不变的。这种现象的发生并非偶然，这与我们的民族文化认同和传统价值观是密不可分的。中国是一个崇尚儒学的国家，它深深影响了中国两千多年的文化，是中国人民的价值观导向，而“忠”和“孝”恰恰也是儒家思想中的核心组合部分。孔子在《论语•颜渊》中说到：“君君，臣臣，父父，子子。”到了西汉董仲舒发展形成“三纲五常”，仁、义、礼、智、信五常之道则是处理人与人之间关系的基本法则。木兰代的故事经历了代父从军――奋勇杀敌――请愿还乡的过程，其实也是一个由孝到忠，再由忠归孝的价值观转换的过程。其“忠孝两不渝”的思想正是儒家思想的体现。 由于文化的不同，《木兰诗》中木兰的这种价值观很难被不同的文化环境下的受众所理解和接受，因此，《木兰》中将木兰改变成了一个更切合西方价值观的姑娘能更好地被西方大众所接受。 （二）西化的木兰 我们在观看《木兰》时，总觉得影片中的木兰“形似神不似”，这是因为迪斯尼采用了陌生化的手法给予木兰新的形象。什克罗夫斯基认为艺术创作不能照搬被描述的对象，应该采用艺术的手法进行处理，陌生化则是一种可行的手段，它让原来被人们多熟识的事物变得陌生，使受众在欣赏的过程中得到新的感受。这一手法在电影艺术中得到了广泛运用。迪斯尼将西方文化价值观的植入《木兰》中，中国传统意义上的木兰得到了新的诠释。 影片一开始木兰就自我主导了一场失败的相亲，那名中国传统女子已不复存在，在歌曲Reflection，木兰唱出了自己不是一个父母所期待的好女孩：看看我不是爹娘身旁的乖女儿，难成温顺新娘我不愿；为出嫁装模作样，可若是违背家族礼教，三从四德定会使全家心伤。同时，歌曲也唱出了木兰渴望成为真实自我的心愿。皇帝的征兵给木兰创造了实现自我的机会，于是她半夜偷了父亲的战袍，想要在战场上证明自己的能力。《木兰》刻意将故事的主体部分放在军营生活中，这是最能表现木兰个人魅力的地方，影片通过一系列的事件来刻画木兰的形象。新军训练中李翔留下了一个艰难的任务，在所有人都在打退堂鼓的时，木兰凭着一股毅力完成了任务，成为了新兵中最优秀的军人。雪山大战中在以少敌多的情况下，木兰凭着自己的智慧击败匈奴，拯救了自己的战友。最后，木兰皇城救主，将她的英雄气质发挥到了极致，她不但给家族带来了无限的荣耀，也通过真实的自我赢得了爱情。 影片的木兰摆脱了传统的东方女性形象，她勇敢地去追求自我价值的实现，体现着美国式的精神。电影是一个国家文化的载体，美式电影善于从不同的角度反映美国的文化和精神。个人主义是美国文化的核心，它肯定了人自身的价值，充分体现了人作为社会主体性的重要性，鼓励个人依靠自我能力去创造自己的未来。在这种价值观的文化导向下，《木兰》有着强烈的个人主义色彩，中国式的木兰被“肢解”，一个自尊自爱、积极寻找自我出路的现代女孩出现在银幕上。 三、《木兰》成功的因素 《木兰》在全美首映的周末三天票房记录就达到2300万美元，整部电影给迪斯尼公司带来了超过3亿美元的利润。在美国电影院，《木兰》场场爆满，绝大部分观众都对这部影片给予高度的赞赏，孩子们看完后则大呼还想再看。《木兰》主题曲连续数周高居各大音乐排行榜冠军位置，其势头丝毫不逊色于同年推出的《泰坦尼克号》的主题歌。根据电影改编的音乐剧从北半球演南半球……《木兰》的魅力与轰动效应于此可见一斑。《木兰》的魅力与轰动效应与美国人的两大价值理念有着密切的关系，一个是平民英雄，另一个是平等意识。 “平民英雄”理念。若是用一个与受众差不多身份的人物去传达美国精神，可能更容易被受众所接受。迪斯尼善于把握受众心理，常常塑造一个平民英雄而其成为美国精神的代言人。从整体走向看，电影中刻画的人物，无论是他处于什么时代，能力如何，都是英雄与反英雄的题材，最终都是以英雄的一方打败反英雄的一方告终，这就是美国电影中的英雄情结，它承载着美国人心中那种人人都有可能成为英雄的“美国梦”。这种“美国梦”在电影中经历了不同的阶段，折射出不同的英雄形象。到了20世纪80年代，电影中的英雄大多已不是传统意义上的超级英雄，他们存在于现实生活中，像普通人一样生活，并不是战无不胜的强者，在故事一开始往往以弱者的姿态出现，然后在多次事件中成长起来。“虽然他也同样具备飞檐走壁的超能力，但是和别的超级英雄不一样的是，他有着和普通人一般的弱点，比如能被子弹打中、会喝醉酒，也可能被人击倒……他甚至还存在着一定程度的神经问题。”[2]迪斯尼动画电影中就常常出现这样的英雄。《超人总动员》中的鲍勃曾经是鼎鼎大名的特工，在告别了他的职业生涯后，鲍勃拥有了家庭，过起了平淡的平民生活，现在的他只是一名保险公司的理赔员，每天悠闲的生活使他大腹便便。昔日的英雄已经变成了“狗熊”：头发秃了，肚子大了，裤子紧了，皮带怎么也扣不上了……这种题材的动画片在迪尼斯中比比皆是，各种英雄都是从平民中变化而来的，而且基本上都是不完美的个人英雄。这种英雄人物满足了观众心中成为英雄的愿望。《木兰》中的木兰出身平凡，却成为了一个巾帼英雄，这就是迪尼斯看到的商业价值，影片中的木兰经过改编，再也不是中国传统那个德貌双全的完美女英雄，她学不会传统女子的温柔贤惠，是一个相亲失败的“滞留货”，这满足了美国观众的审美趣味，因而获得了成功。 平等意识。平等意识在迪斯尼电影中也是要极力展现的价值取向。平等意识是美国民族价值观中的一项基本价值。《独立宣言》中宣扬“人人平等”、“天赋人权”等思想，认为世界上的一切事物都是平等的。迪斯尼也将这种价值观很好的表现出来了，如老鼠在人们眼中是肮脏的、可恶的，但是迪斯尼却为它塑造了一系列可爱的形象和拍制了一系列的动画片，动画片中的这只名为米奇（Mikey）的小老鼠聪明风趣、造型可人。这就是迪尼斯的一项基本价值，迪尼斯通过电影方式表达博爱精神，洗涤了人们的心灵，蕴含着人与人之间、人与动物之间、人与自然之间以及动物与动物之间和谐相处的关系，体现一种和谐之美。木兰的故事就体现着这种平等意识。在中国古代，男女地位极其不平等，《周易•季辞》中对男女地位就有一个明确的规定：“乾为天，是阳物，乾道成男，坤为地，是阴物，坤道成女，天尊地卑。”在男尊女卑的中国封建社会，木兰却可以代父从军，成为光宗耀祖的民族英雄，这种男女平等的意识得到了迪斯尼的青睐与发扬光大。因此，迪斯尼在《木兰》中并没有采用激进的女权主义观，影片中并非男性与女性之间的矛盾冲突，而是将这种矛盾上升至民族意识和人性平等的高度，这种改编手段更能得到更多受众的认可。 有人将好莱坞电影比喻为一个传播美国文化的“传教士”。的确，每一部迪尼斯电影都带有浓郁的美国色彩。属于中国的“木兰”经历了美化文化的洗礼，被赋予美国的精神内涵，在一定程度上已经成为了全球大众文化的一部分。目前我国的电影已经进入了一个相对成熟的时期，但是相对与国外很多的电影还是处于弱者地位。《木兰》保留了原有的民族性，又加入了很多现代元素，使受众不会由于时代、文化的不同产生距离感，反而更激发了受众的兴趣。这给我国电影提供了很好的借鉴，我们应该更多地关注自己的文化，又要结合当今的时代精神去挖掘电影可以赋予我们的价值。 《木兰》的成功使迪斯尼在2005年再次推出《MulanⅡ》，再次使迪尼斯获得了巨大的利润。反观中国2009年推出的电影《花木兰》，在国际上却反响平平。如今，越来越多的中国形象和中国元素被搬上了国际的大银幕，当2011年6月上映的《功夫熊猫2》再次取得优厚票房的同时，我们是不是也应该反思为什么我们的文化却让美国人捷足先登，打上标榜美国文化的标签？ 注释 [1] 悉德•菲尔德在《电影剧本写作基础》中将电影剧本分为建置（开端）、对抗（中段）以及结局三个部分，他在著作中详细解析了每一个部分的形式、需要的时间、需要设置的内容等。 [2]刘见林：《由漫画翻拍电影看美国人的超级英雄情结》，《华盛顿观察》，2003年第30期。 参考文献 [1]马华：《影视动画影片分析》，中国宇航出版社，2003年版。 [2]戴维•莫利•凯文•罗宾斯：《认同的空间――全球媒介、电子世界与文化世界》，南京大学出版社，2001年版。 [3]赵东：《外国优秀动画电影100部》，中国时代经济出版社，2008年版。 [4]王志敏：《电影学：基本理论与宏观叙述》，中国电影出版社，2002年版。 [5]刘见林：《由漫画翻拍电影看美国人的超级英雄情结》，《华盛顿观察》，2003年第30期。 [6]李祥林：《从美国动画片说开去――从性别文化视角考察“木兰从今”故事》，上海艺术家，1999年2期。 [7]黄秀红：《从美国电影看全球话语境下的文化涌动和中国文化》，电影文学，2008年12期。 [8]周琳玉《他者化与政治镜像――对迪斯尼动画片文化身份的省思》，中国比较文学，2006年2期。