从文本到影像，《我的阿勒泰》如何转写游牧生活

2024年5月29日，由江苏大学法学院“钟爱阅读”读书会、法律人类学云端读书会联合主办的特别活动在线上举办。主讲嘉宾是来自江苏大学的肖建飞教授，她主讲的题目是《文本与影像如何转写游牧生活——阅读并观影<我的阿勒泰>》，新疆大学马克思主义学院阿依登·卡斯拉汗副教授和营地活动组织者王磊参与与谈，共有来自国内外高校、科研院所的青年教师、博硕研究生、本科生共100余人参加会议。本文为讲座和与谈的文字整理稿。 文本与影视如何转写游牧生活——阅读并观剧《我的阿勒泰》（肖建飞） 感谢江苏大学法学院“钟爱阅读”读书会、法律人类学云端读书会对我“第二故乡”的关注，感谢各位参与读书会的师友、同学们心系“我的阿勒泰”！刚刚主持人介绍过我了。我还有一个名字叫“肖飞别克”，三分之一东北人、三分之一新疆人、三分之一江苏人，与剧中的奶奶、妈妈（张凤侠）、女儿（李文秀）老中青三代人在地理区域与社会文化意义上有部分对应关系。肖飞别克主讲，可以让“我们”的阿勒泰多一种表达…… 引言 散文与剧作的不同艺术文法 《我的阿勒泰》的原著书写与剧作影像都是对游牧生活的转写，基于什么样的目的、视角，使用什么样的取材与技法进行转写，是准备这次读书会期间我最关心的问题。由此引发三个问题：第一，散文与剧集的生活本底是什么？两者对故事线与人物角色各自的艺术文法与标准设定是什么，如何再转写？第二，散文与剧集的文眼与剧眼是什么，文眼与剧眼有什么关系？第三，“我的阿勒泰”在哪里？原著作者与剧作主角们构建出什么样的阿勒泰的精神世界？ 我无法判断读书会的师友们对《我的阿勒泰》，尤其是对李娟这位作家的熟悉程度。我做了一个假定，所有参与本期读书会的人都完整地追完了《我的阿勒泰》剧集，大部分人读过《我的阿勒泰》原作。我的主讲基于这一假定进行。 《我的阿勒泰》与《阿勒泰的角落》是同时期作品，首次出版于2010年，两书是继《九篇雪》（2003年出版）以后，李娟写作成长期的作品。两书完整性与叙事深度远超《九篇雪》，但不及两年后出版的羊道三部曲与《冬牧场》、7年后出版的《遥远的地》。 《我的阿勒泰》与《阿勒泰的角落》同期完成，写作题材、写作方式相似。之所以分成两本书，李娟的解释是接受了编辑的建议——如两本书合在一起，文字超过40万，远远超过散文集的体量，有违读者对散文类作品的阅读习惯。小说可以有若干卷，学术著作也是如此，散文阅读者不接受一部作品的文字超过40万字。这也说明不同文体所承载的信息与思想含量有别，不同读者的阅读需求与心智趋向也存在显著差异。尽管此时“非虚构写作”一词已成为文学界普遍关注的话题，李娟的写作相对写实，把两书纳入非虚构写作或散文写作均可。不过李娟是作家，不是民族志写作者。书中记述故事的生活底本是世纪之交阿勒泰的游牧生活，但也有艺术加工在里面。 导演滕丛丛2018年拿到了《我的阿勒泰》的版权，当时深感无力把散文改成剧本，于是编剧工作搁置了两年。2020年后，她重新开启了采风与改编工作，包括重构故事线，塑造出性格鲜明的张凤侠，在原著模糊的人物底本中构建中一个哈萨克少年巴太，由巴太引出父亲苏力坦与嫂子托肯。剧作于2023年春夏历时56天拍摄完成。这样看，剧作也经历了较长时间酝酿准备过程。尽管四个夜晚（5月7日到10日）连续播出的8集迷你剧完满收官，很多观众意犹未尽，期待下部。但在我看来，8集刚刚好，既是原著所能提供的游牧生活故事的精华所在，也是主创们重构故事线、塑造角色形象的心智能力极限。 回归这次我想和师友、同学们们分享的主题，“文本与影像如何转写游牧生活”。原著中，作者李娟是一个外来观察者，小卖部店主的女儿、老裁缝的女儿，母女二人追随着游牧大军辗转迁徙，她们的经营活动是附属性的、派生性的。这在《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》的写作中有充分体现，其中有不断变化出现的阿勒泰地区富蕴县的地名——喀吾图、巴拉尔茨、沙依横布拉克、桥头、红土地上的阿克哈拉村等，这些地点也成为《阿勒泰的角落》文章分类结集的线索。那么为什么以地点定名结集呢？李娟在世纪之交写作这些文章，那时她是一个流动经营小卖部和裁缝店的女孩，以单一视角，把自己的生活经历、与哈萨克牧民的交往记录下来，这完全是一种散点式的记录。故散文里不可能有主导性的故事线，也没有核心人物。可是剧作就不一样，没有故事线、核心角色、戏剧冲突，就不成剧集。剧中核心故事线是张凤侠与苏力坦两个家庭在夏牧场一季的生活经历。三个月的夏牧场生活，然后是三年的等待，最后文秀、苏力坦、张凤侠在彩虹布拉克冬夜的烟花中等到了归来的巴太。 导演滕丛丛和几位主创人员决定要拍这部剧的时候，把整个阿勒泰牧区都走了个遍，他们也到了伊犁牧区。最后舍弃了富蕴县，因为主创人员发现富蕴县城现在建得比较现代，甚至超过山东小县城（滕丛丛的老家），很难恢复20年前李娟写作期间的社会人文景观。当时李娟建议，可以到更偏远的地方拍摄。主创团队把阿勒泰的六县一市走了个遍，最后发现哈巴河县城符合拍摄要求，哈巴河靠近中哈边境，地貌非常完整，有戈壁沙漠、草场、森林、雪山，最后就选择在这里完成拍摄。 《我的阿勒泰》一个是书，一个是剧，共同的生活本底在于阿勒泰的游牧生计。表达方式的共性在于，真挚的情感体验与亲切的叙说方式，这是连接书与剧的“内在脉络”。剧和文一样，文有文眼，剧有剧眼。文眼应该是最能打动读者的故事情节精华所在，剧眼则是一步步将故事推向高潮的转折性关节，并且文眼与剧眼都需要与游牧生计建立起直接关系。我只择取体现游牧生活基质、推进剧情发展、出现于主角们生命重要时刻的事件，每一个事件的意涵可以通过具体的物呈现出来，并在文本与影像之间形成互文。 剧中朝戈看着被挖虫草者掘成蜂窝一样的草地说，“牛羊就是牧民的一切，水草是牛羊的一切”。这与另一部哈萨克游牧生活题材电影《远去的牧歌》中老奶奶对孙子的告诫形成互文，“树没了，鸟就不来了，鸟不来了，蝗虫就来了，蝗虫来了，草就没了，草没了，羊饿死了，羊死了，人也没了？”在游牧社会，水草畜是最基本的生存资源，没有水草畜，就没有游牧生活。作为认知的基础，我把滴水泉、木耳、羊道视为李娟作品的文眼，少女李娟记录了滴水泉边外来者的故事，记录了在阿尔泰深山采集木耳大军的故事，10年后她与牧民跋涉千里、风餐露宿，把羊道呈现在笔端，这是一个作家的自我成长。我把仙女湾、虫草、踏雪作为剧眼，经由仙女湾的小道引导张凤侠、苏力坦两家前往夏牧场，高晓亮等人盗挖虫草给草原带来了极大的生态风险与社会风险，张凤侠与文秀从草原过客变成草原保护者，巴太在两个生命中做了艰难的选择，踏雪是美好情感的见证者与草原危机的受害人。 一、水源的具象：滴水泉与仙女湾 （一）回到滴水泉的女人 原著中，唯一一篇以水命名的小文章是“通往滴水泉的路”。十四年前我初读《我的阿勒泰》，这是整本书最让我难忘的一篇文章。 “肖飞别克”是个好事者，我就搜了一下这滴水泉究竟在哪？我多年前在新疆地图上看到过。在高德地图上，我发现滴水泉现在是富蕴县的一个村。大家可以看到，滴水泉位于古尔班通古特沙漠腹地，比较偏向于国道216的位置。准格尔盆地东西两侧各有一条国道，东侧是国道216，西侧是国道217。新世纪以前东侧国道216只在夏季可以通车，冬季无法通行。从阿勒泰出发后，司机会选择直接穿越戈壁，司乘人员行至中途会途经滴水泉。 在此之前，这眼泉水一直默默无闻地深藏在戈壁沙漠中。泉边长着一些水草和小灌木，能滋润一小片绿洲。熟悉这眼泉的是野生动物，鹅喉羚（黄羊）、野马和野驴，它们本能地靠着滴水泉来续命，也把滴水泉的秘密藏在自己晶莹剔透的眼睛里。也有个别牧民在冬牧场寻找失散的牲畜时，会无意之中闯入滴水泉。沙漠腹地有一眼泉，这个传闻一传十十传百。牧民们相信，深入戈壁后，可能在腹地遇到滴水泉，不会焦渴而死，滴水泉意味着生命的守候地。 一对内地夫妻几经辗转来到了滴水泉边。他们在这里支了帐篷，开了一间小店。尽管异常简陋，但对于严冬穿越茫茫戈壁的司机和乘客而言，能在这家小店里边住宿一夜，如同身在天堂一样。可是丈夫耐不住寂寞，会突然间离开荒漠、消失一段时间，只留下妻子守在店里。后来妻子跟一位年轻的司机离开了滴水泉，等丈夫回来后发现人去屋空，悲愤之下他也离开了滴水泉，这个店就此被荒废了。又过了几年，女人和她的情人再次回到滴水泉。最初他们也住在小帐篷里，后来建起土坯房子，开了菜地，还养了一群鸡，滴水泉又重新恢复了昔日面貌和活力。当年路过这里的司机都特别兴奋。可是到了第二年，国道216重修竣工，这条路全年畅通无阻。新路一开通，穿越戈壁、通往滴水泉的路就完全被废止了。 我们不知道这一对情侣经过了怎样的艰难跋涉，再次回到了滴水泉边？他们想在此扎根，尽己所能地生存下去吗？如果再无司机乘客途经这里，他们是否还会坚守在滴水泉边，珍视这个地方？李娟在这个故事的结尾写到，纵然是茫茫四野，空无一物，这个女人坚信他们应该留在滴水泉，他们在泉水边夜以继日打土坯，等待土坯晾干，向着天空仰起脸微笑。像数年前归来时一样，满心期待和感恩，当他们“无处可去”、“无处容身”时，她就对情人勇敢地说，“我们去滴水泉吧！”（李娟：《我的阿勒泰》，“通往滴水泉的路”，云南人民出版社，2010年版，第25页） （二）途经仙女湾的转场 对于张凤侠而言，仙女湾是一个情感的转折点。她之所以要走仙女湾小道是因为非常想念丈夫。她用饼干盒保存了丈夫骨灰五年，终于决定把他埋葬在仙女湾。可是给女儿拍蜘蛛时，饼干盒阴差阳错地掉落到水中没捞回来，顺水漂走了。母女两人好不容易爬上岸又被狼群追袭，情急之下爬上大树，但狼的爬树技能一点儿都不输于人。危急关头两声枪响，狼应声倒下。剧情设计从人生悲剧转向轻喜剧，但仍是一个悲凉的故事。不过，在我看来，张凤侠与苏力坦两家真正交集是在仙女湾，苏力坦射杀了狼，救了这对母女，让母女二人对苏力坦心存感激。 仙女湾是苏力坦一家通往夏牧场的必经之地，过了仙女湾就进入到丰饶的夏牧场。这一次是苏力坦牧人生涯中最后一次走仙女湾小道。这一年苏力坦不断地失去，失去了自己的长子，儿媳也即将离开家并带走了两个心爱的孙辈，猎鹰被放归山林，猎枪也上缴给公安部门，夏末小儿子巴太也将离开牧场，孤单一人的苏力坦只好卖掉一半的牲畜。最初看剧，我把苏力坦定位成一个失去者的角色，数日后我发现这个失去者也是守候者。无论你漂泊几载，行走几万里，那里都是故乡，那里有沉默的、伟岸的父亲，有鬓发斑白的、长久守候的父亲。 滴水泉故事中的无名女人换成张凤侠会如何呢？我稍加改写一下，当她“无处可去”、“无处容身”时，她就带着奶奶、文秀，租上一辆牛车，像一位女将军一样对她们说，“我们冬天留在沙依横布拉克吧！夏天就去那仁夏牧场！路上经过仙女湾，哪儿景色特别美，我们在那里喝一杯，看看你儿子、你爸爸……” 另稍加补充，我喜欢看旅行文学，对这一类作品有比较高的阅读热情。我没有能力推荐，准确地说是没有资格推荐。我相信大家都有自己鉴别书籍、发现好书的能力。今年的阅读中，徐刚的《长江传》、徐则臣的《北上》、袁凌的《汉水的身世》给我留下了深刻印象与诸多启发。我在想，什么是好的旅行文学写作呢？或凭借作者本人敏锐的感官、高超的文字技巧，或依托于记述对象独特的自然地理特征与丰富的历史文化积淀，两者并非对立。理想状态是作者的笔力与对象的分量相匹配，能彰显一端已属佳作。 二、草原的威胁：木耳与虫草 （一）长于朽木的木耳 在阿尔泰连绵起伏、浩浩荡荡的群山间，不知道什么时候、什么人、基于什么原因，将木耳菌种带到这里。在倒下的朽木上，突然间出现了暗褐色的、黏稠的、像耳朵一样的菌类。本地牧民的食物限于馕饼、奶制品、牛羊肉、奶茶，不吃黑木耳。但是从外地来到阿勒泰的务工经商者知道木耳的价值，其中也包括李娟的妈妈。她妈妈特别聪明，她带着秤，随时随地收购，秤与现金成为发现木耳的线索。李娟妈妈发现木耳后的喜悦自不待言，她在森林里开启了寻找木耳之旅。4年间木耳价格翻了6倍，从80元涨到400元。木耳飘忽而来，又倏忽而去。《木耳》是《我的阿勒泰》一书中写得最长的故事。我不知道木耳是否又在阿勒泰的深山中出现，看剧应该是再次出现了。 木耳代表着一种受外来消费需求刺激的商品，其实是一种欲望的载体。这种欲望具有强大的破坏力，木耳其实是一种社会和人心危机的隐喻。这种欲望还不能简单评价为不可理喻的极端逐利。因为采木耳的人很贫困，他们能吃苦、敢冒险，是为了生存。可是欲望一旦被打开了，欲望的对象就不单单是木耳了，开始有人挖虫草、挖党参，接下来人们开始将手伸向更多野味，向阿尔泰山的野生动物狮子大开口。 另外想分享一下，国内优秀作品记述边疆区域野味——松茸、柏树、冬虫夏草，如何成为欲望对象。阿来对岷江上游加绒藏区的风物有深入细致完整的文学表达，与这些风物有关的故事被写入《蘑菇圈》《河上柏影》《三只虫草》中。这些岷江河谷的植物、动物被作为食物、饮品、家居的原材料、饰品的原材料，在数十年间被赋予了独特价值，功能被神化，由此带来社会、人心与生态秩序的诸多变化。 （二）长于草下的虫草 从仙女湾到夏牧场，追随张凤侠而来的高晓亮发现夏牧场两种野生植物有很高的经济价值——木耳与虫草。尽管如鲠在喉，心生猜忌，送别高晓亮前，张凤侠红着眼圈叮嘱，“不管你回不回来，都不要和那些卖假虫草的人混在一起，君子爱财取之有道啊！” 张凤侠被高晓亮骗人骗钱骗情，女儿也因为这个男人受了重伤，更不能被牧民们接受的是这个男人挖掘草场、盗挖虫草。面对闯入她生活世界的破坏者、掠夺者，张凤侠是否需要重新在牧民中树立声誉呢？她不需要，当她举起枪托，击打高晓亮时，她已经在牧民中树立起形象。张凤侠不是英雄，不是被人仰慕的高大形象，但牧民会把她看成自己人，关心草原和牧民的人。 虫草与木耳之间的价格比是100元对10000元，100倍之差，高晓亮无论如何都不会放弃这个赚取机会。他的角色设定是，起点过低、没有原则、单一目标。为推动剧情，主创团队舍弃了木耳，选择了更有经济价值的虫草。就对草原的生态影响而言，木耳有可能在枯木上年复一年地生长，而盗挖虫草就会破坏草原植被，把一片草场挖得千疮百孔。无论是基于经济价值，还是生态价值，虫草都是更好的选择。当然原著中木耳的故事也值得读者细读并回味。 三、畜群的载体：羊道与踏雪 （一）模糊的麦西拉与后写就的羊道 在《乡村舞会》的故事中，麦西拉出现过三次，他是李娟暗恋的对象。第一次见面时，李娟为了给麦西拉留下更好印象，回家洗了脸，换上熨烫服帖的裙子。她在一大堆杯盘碗碟中找到了一只酒杯，然后用裙子擦了擦，倒了一杯酒，递给麦西拉，这位国王一样的男孩小口抿了抿。李娟就一边听琴，一边啜饮着，感觉自己晕了，她不希望自己失态便起身离开。麦西拉坐在原地，不知是故意还是无意，没有在意李娟的去留。第二次与麦西拉相见也是在舞会上，他微笑着弹琴，光撒在了他脸上，两个人之间没有直接交流。最后一次见面时，李娟在村子里边漫无目的地闲逛，看见麦西拉在脱土坯，穿着脏衣服、脏鞋子，侧影却是一张特别漂亮的脸。李娟不希望麦西拉看见自己衣着光鲜、游手好闲的样子，就远远地走开了。或许彼时还是小女孩的李娟只是不想“白白年轻”（李娟：《我的阿勒泰》，“乡村舞会”，云南人民出版社，2010年版，第112页），但又不能够把自己的爱说出来，也不能够让对方认识自己。 《我的阿勒泰》的书中几乎没有马的完整记述，部分篇目写到狗和羊群。在流动经营杂货店、裁缝铺时，李娟和妈妈经常要和转场迁徙的牧人同行。我引用一下原文，“这些浩浩荡荡的队伍，载着大大小小的家当，前前后后跟随着羊群。一路上尘土荡天。那些人，他们这样流动的生活似乎比居于百年老宅更为安定。……初生的小羊羔和初生的婴儿常常被一同放进彩漆摇篮里，挂在骆驼一侧。当骆驼走过身边，随手掀起摇篮上搭着的小毛毯，就有两颗小脑袋一起探出来。” （李娟：《阿勒泰的角落》，“怀揣羊羔的老人”，北方联合（集团）股份有限公司、万卷出版公司，2010年版，第210页）她想记录那些游牧生计中的丰富内容，温和、忍耐、善良，这些根植于羊群、牧人、游牧生活中的美德。 如果说阿勒泰系列中，只有散落的居住地点、散落的故事、不甚清晰的人物面孔；那么在羊道三部曲和《冬牧场》中，则有连贯的转场路线、完整的故事、清晰的人物面孔。不过在我看来，比起写马匹来，李娟更擅长写羊群。牧人“经过大地，经过四季，经过一生”（李娟：《羊道·前山夏牧场》,“去吾塞”，花城出版社，2022年版，第319-320页）。羊群在一面面披着绿毯的山坡上蔓延开来，沿着坡体的上百条弧线“有序前行，丝丝入扣”（李娟：《羊道·春牧场》,“可可仙灵”，花城出版社，2022年版，第175-176页），那就是“羊道”。李娟把《冬牧场》作为自己的代表作，我更倾向于将羊道三部曲和《冬牧场》视为作家的“成丁礼”。 （二）被重新构建出的巴太与踏雪 剧作《我的阿勒泰》最重要的剧眼是踏雪。记述游牧生活不可能不写马，马不仅有生计意义，还有经济与象征意义。牧人没有马匹，整天跟着羊群后边跑，能养100只羊。可是如果有了一匹马，就可以放牧500只羊，牧人的活动空间被扩大了数倍。马有很高的经济意义，目前牧区最贵的牲畜是马。2024年初夏，阿勒泰牧区成年肉马一匹价格是一两万元，赛马价格是数十万乃至百万元。马是牧人最好的朋友，是牧人身份的象征。牧民没有一匹好马，会被别人瞧不起。尤其是在哈萨克牧区和蒙古牧区，这些地方都是产良马的区域。 我对马的了解有限，但是我头脑里会跳出一些经典文本中马的形象。在经典文学故事和在影视剧中，马的寓意非常丰富，马有擅跑、流畅、俊美的形象，有刚烈、坚强、忠诚的性格。除此以外，马儿常以牺牲者的形象消失于文学故事或剧作中。真正的写作高手不写主人的眼泪、主人的悲伤、主人的衰老、主人的故去，而是写马儿的眼泪、马儿的悲伤、老马的衰弱、老马的故去。这个判断来自以往的阅读经验。约翰·斯坦贝克（John Steinbeck，1902—1968年）的《小红马》中，男孩乔迪失去他人生的第一匹马——小红马，这匹小马令乔迪兴奋不已，也令他惴惴不安，小红马成为男孩乔迪与雇工比利·巴克之间一个心结。一个成人如何兑现自己的承诺，如何关注一个孩子的内心成长，如何引导他学会责任、担当呢？比利·巴克不得不面对非此即彼的选择，经历了母马内莉惨烈离世，巴克把一匹湿漉漉的小马、沉甸甸的新生命交到乔迪手中。张承志的《黑骏马》中，阔别草原多年后，中年白音宝力格骑乘钢嘎哈拉（蒙古语“黑骏马”）踏上寻找索米娅的返乡之旅，年少时因误解而分离，返回之旅也是理解谅解之旅。还有深深影响张承志文学创作的吉尔吉斯斯坦作家艾特玛托夫（Чингиз Торекулович Айтматов，1928-2008年），在中篇《永别了，古利萨雷》中，老牧人塔纳巴依的老马古利萨雷（柯尔克孜语“黄色马”）倒在冬天的旷野中，老人抱着马鞍子，回顾自己的一生与古利萨雷的一生，爱与失去，光荣与屈辱。 踏雪的故事系着少年巴太与少女文秀的因缘际遇。按照传统，巴太应该继承父亲苏力坦的牧场和畜群。但他向往外面的世界，具体化的外面世界是马场，马场再具象化是骏马踏雪。踏雪是一匹受伤的马，极为敏感，拒绝别人骑行，害怕各种刺激性的声音。巴太把踏雪带回那仁草原，是因为他不放心别人养这匹马。巴太是一个疗愈者的角色，不仅治马的伤，也要平复父亲的悲伤。他是一个非常有分寸感、克制力的男孩，细腻、深情。他治好了踏雪的伤，可是踏雪还是没有躲过虫草带来的祸。剧末为了深爱的人，巴太不得不牺牲深爱的马。 文秀最初不过是想体验一下夏牧场生活，她依然想用文字构建一个精神世界。夏牧场上，能表现文秀精神状态的象征或标志是桦树皮，而非骏马。尽管学会骑马、与踏雪越发亲近，让文秀变得更加勇敢。但桦树皮纸张是文秀身在城市、以文为生的三年间最重要陪伴，也是文秀的情感寄托。 安葬踏雪后的三年中，巴太也要自我疗愈，他会不断追问自己，如果当初不把踏雪带到那仁草原，把它留在布尔津的马场，踏雪是否就会一生平安，直到衰老离去？如果自己不教会文秀骑马，不让踏雪熟悉文秀，悲剧是否就不会发生？如果自己不把父亲的猎枪交给张凤侠婶婶，请她转交阿依别克，猎枪就不会走火，踏雪也不会受惊狂奔，悲剧是否就可以避免……三年后，他冬夜骑马归来，此时他已有足够的心力接纳父亲、家庭、村庄、牧场，关于故乡的一切，可以接纳他自己，伤痛的记忆、愈是回避愈是渴望的爱、期待中的不确定与信赖…… 四、人心的隐喻：我们的阿勒泰 （一）原著作者的阿勒泰：似故人亦归人 李娟在新疆出生，大部分时间在新疆长大，成年前曾在四川老家读书生活数年，成年后也曾有在江苏南京工作生活的经历。现定居于乌鲁木齐，任新疆作家协会副主席。在阿勒泰生活期间，她写下，“我所了解的这片土地，是一片绝大部分才刚刚开始承载人的活动的广袤大地。在这里，泥土还不熟悉粮食，道路还不熟悉脚印，水不熟悉井，火不熟悉煤。在这里，我们报不出上溯三代以上的祖先的名字，我们的孩子比远离故土更加远离我们。哪怕再在这里生活一百年，我仍不能说自己是‘新疆人’。”（ 李娟：《我的阿勒泰》，“我家过去年代的一只猫”，云南人民出版社，2010年版，第46页）这也是我十四年来历久不忘的文段，或许是有太多情感共鸣吧！剧中张凤侠是江苏知青，奶奶是辽宁人，文秀也有身份困惑，“生在这里的我，是新疆人吗？”离开阿勒泰后，作家李娟也许会称自己是阿勒泰的“故人”、阿勒泰的“归人”。 成年后，李娟的书写如一条河，会有读者读到快乐的浪花，也会有读者读到悲伤的暗流。写作既是“爱好”，也有“功利上的追求”，写作可以让作家更为“轻松”地赚钱养活自己，不必如先前一样辛劳、辗转、漂泊。就此看，理想有很多样态，不是抛弃经济乃至生计的基本考虑，毅然决然才是理想，那姑且只能说是一种“理想主义”。衣食无忧、住有所居、自给自足何尝不是窘迫者、漂泊者的“理想”？  （二）剧作角色心中的阿勒泰：故乡与异乡间 出发与归来是人类永恒的宿命。出发与归来都对应着一个自然地理空间、社会文化空间。剧中每一个主要人物都有一个他们自己内心世界的阿勒泰，作为读者与观影者，我们又何尝不是如此？ 苏力坦是植根于阿勒泰草原的哈萨克人。在他身上，我看到了传统的阿勒泰，畜群、猎鹰、猎枪、仙女湾小道……他身上承载着草原的传统、草原的信仰、草原的生存之道。但这并非意味苏力坦一定要固守最传统、最完整的游牧生活习俗，不能接受任何变化。他既不是一个保守的老顽固，也不是彻底的孤独者。他没有以自己的偏好来剥夺子女们的幸福，无论是对托肯，还是对巴太。他选择独自去放牧，给了孩子们自由选择生活的权利。我们设想一下，有个地方叫阿勒泰，那个地方有人重情重义，那个地方有人侠肝义胆。那个地方有人身形如山，那个人是谁呢？他是苏力坦。 托肯代表着现实变化中的阿勒泰，她的精神原型是游牧社会中的牧人之妻。她在草原环境中长大，接受阿勒泰大部分的传统与习俗，包括这里的生存规则，转场让草原获得休养生息，衣着光鲜地启程上路，牛羊要留给客人食用，忠于嗜酒的丈夫，全心照顾好孩子们，尽力服侍公公和小叔子。尽管她也想去舞会上玩，想改嫁过更圆满的生活，对阿勒泰以外的世界心存向往，她要忘记忽略“搓衣板”这样些微需求的男人，走进无需要求、发乎自愿给她带来“护手霜”的男人，忘记“搓衣板”，感念“护手霜”。 巴太出生在草原，阿勒泰是他的出发地。他理解草原，也爱着草原。他对马有着深沉的感情，喜欢养马、驯马的工作。蒙古马和踏雪去世后，他会把马头郑重地挂在树上，马儿是他生命经历的一部分。他生活的一端系着草原，一端连着外界。他骑着马，从草原走到了更广阔的世界。三年后又不愿为搭乘汽车而放弃小刀，于是深夜骑马归来，像多年前父亲骑马寻他时一样。巴太是走出阿勒泰的人，草原是他的出发地。他又是阿勒泰的归人，草原是他的故乡。 张凤侠因为支边从江苏来到阿勒泰，以经营小卖部为谋生方式进入草原。她已经理解了这片土地，可以八九不离十地猜到哈萨克牧民的想法，但有时又听不懂哈萨克语，这是她真实的精神状态。她比任何人都知道生存的艰难，她明白在草原上需要克制欲望以求生存，她与草原的关系不是一味索取。她尽管洒脱不羁，但却尊重草原规则。那仁牧场这么好，牧民还是要转场，因为牧场需要休养生息，她会援引这样的草原箴言宽慰文秀给巴太时间。张凤侠是真正从外部世界走入阿勒泰精神世界深处的那个人。 文秀在大城市打工不顺，回到阿勒泰，在夏牧场生活了3个月，她是草原的匆匆过客。在夏牧场，文秀慢慢理解母亲的生活世界与精神世界，也找到了自我。文秀发现自己需要去观察、理解生活。她在草原生活过，爱过并且仍然爱着，受过伤也慢慢学会自愈。她曾是草原的观察者、记录者，但因为母亲和奶奶，因为巴太和踏雪，她心系草原。 患了阿尔兹海默征的奶奶大部分时间是糊涂的。她想要坐车回到沈阳，尽管她在东北的生活是捡垃圾，居无定所，但她有自己的武侠精神世界。她想逃离阿勒泰这个寂寞的“异乡”，但奶奶这样的“异乡人”却可以毫无扰动地生活在阿勒泰的角落。 高晓亮距离阿勒泰最远。他对阿勒泰持有深深的疏离感，他是个冷漠的索取者。草原之于他，是欲望的对象，可以找玉石、找虫草、赚到钱，他无法接受以天为被、以地为床的生活。为了钱，他对张凤侠不要破坏草原的劝告置若罔闻。找到虫草、赚到钱、离开阿勒泰，是高晓亮的行为逻辑。 七个主要角色与阿勒泰的关联或亲或疏、或近或远，各自演绎着自己的阿勒泰故事，构建自己精神世界中的阿勒泰。这一部分的分析源于我与好友孙志敏的讨论，好友还专门写了一个文档发给我。我们都无法忘记12年前的盛夏坐着火车前往阿勒泰，清晨拉开窗帘时看到的景致，额尔齐斯河波澜不惊，沿岸的胡杨、红柳形如卫士，护送这条大河穿越戈壁、从容北上、奔赴海洋…… 结语  大地承受不住的，胸怀可以容纳 原著作者与剧作团队都有对优质作品的执念，方才能把一部看起来不可能改编的散文集进行影像化的再创作。原著作者与剧作团队都心怀善念，在阿勒泰坦荡天地间，传递出一种系于游牧生计的真善美——认真、努力地生活，深藏爱意，也饱含期待。这或在提示我们，至少提示了我，一个人可以被一方天地接纳、养育，可以选择长久生活、离开抑或归来；但一个人不该放弃自己，不必去羡慕、效仿别人的生活，不可鄙夷自己的生活。或许我们自己的身边就是阿勒泰。 哈萨克语中“我爱你”，同义表达是“我清楚地看到你”。为此我向好朋友阿依登求教，为烘托剧情，这一解释大体无错。逐渐完整地看到自己所爱的人，深知她（他）的习惯、性格与偏好，长处与缺陷、执着与游移……逐渐清晰地看到自己生活的世界，深知这一方天地的高天厚土、四季流转、自然风物，壮阔与艰苦、美好与严苛…… 与其说我喜爱原作与剧作《我的阿勒泰》，毋宁说我更想念我亲历的阿勒泰，藉由此次阅读分享传递一种对我对阿勒泰精神世界意象的表达。天南地北的朋友们因我的原因，与新疆、与阿勒泰结识。我也把这次读书会作为与老朋友相见、与新朋友结识的机会。让我哈萨克谚语结束这一次分享，“大地承受不住的东西，人的胸怀可以容纳”。 阿勒泰农牧区生产经营和婚姻家庭变化（阿依登·卡斯拉汗） 我是土生土长的阿勒泰人。尽管我从来没有在农牧区长期生活过，但我的亲属基本都在牧区，在亲属的交往中，我对牧区有些粗浅的认识。2003年、2005年，因为参与课题，我有幸在阿勒泰和昌吉两地的农牧区进行长期调研，加深了对农牧区的认识。之后，我因主持课题调研，有了更多和农牧区接触的机会。 今天我就和大家谈谈阿勒泰农牧区近年来的一些变化，主要围绕游牧生产经营和婚姻家庭变化两大方面，希望能增加大家对阿勒泰的了解。 一、生产经营方式变化 第一，越来越多的牧民都会选择采用成本更低、损失更小、效率更高的机械化转场方式。就是让牲畜搭上了“专车”，转场更轻松。当前一天内就能用车把牲畜从秋牧场转至冬牧场，过去要花几天时间。 第二，自2017年以来，阿勒泰地区针对牧民转场线路长、补给难等问题，实施了牧区幸福驿站建设工程，每座驿站都设有休息室、餐厅、浴室、厕所以及可用于就医、防疫的设施，为牧民提供餐饮、就诊、牲畜疫病防治等服务，解决了牧民转场途中常常会遇到的一系列实际困难。以往转场途中，牧民从早到晚只能吃上一顿饭，有时到半夜才能喝上一碗用雪水煮的热茶。现在有幸福驿站的工作人员帮忙清雪、赶羊，提供餐饮和住宿服务。 第三，和过去传统的牧业转场相比，如今阿勒泰地区各县市遍布标准化养殖小区，这也成为养殖户的新选择。当然牧民普遍认为，放牧散养的优势是羊吃的饲料少，肉质好，卖价比较高。如同城里人喜欢吃散养的土鸡，而不是圈养的催肥鸡一样。 第四，农牧区妇女在刺绣方面尝到更多甜头。主要是随着旅游业的发展，同时很多年轻人对传统文化兴趣浓厚，使得刺绣产品深受欢迎，刺绣公司、刺绣合作社、刺绣点不断增多。阿勒泰农牧区妇女通过自学或参加刺绣培训，足不出户都可以参与订单式刺绣工作，很多乡镇村庄都有刺绣工作室。俗话说“发展才是更好的传承”，现在年轻人也在传统刺绣工艺的基础上创造出很多融入时尚元素的手工艺品，在小红书、抖音里可以看到有很多创业的年轻人。当地出现的一桩新鲜事是“绣郎”做创业带头人。相比传统的手工刺绣，“电脑+机绣”也被采纳，手工绣要一个星期完工，“电脑+机绣”一两天就能完工。成品速度快。与手工刺绣相比，电脑机绣产品价格较低。 二、婚姻家庭变化 第一，现在阿勒泰农牧区的青年男女，一方面受城市影响较大，也追求时尚，很多都会选择拍摄穿着现代服饰和传统服饰的婚纱照，在乡镇的宴会厅举办撒花喷烟雾的热闹酒席，有些年轻人在迎亲返回途中会专程去优美的风景区跳舞、唱歌、新人喝交杯酒欢庆。另一方面，他们也喜欢继承传统，如新郎新娘骑着高头大马走向男方家，在新郎家举行传统的揭面纱仪式。过去农牧区彩礼较高，现在移风易俗，女方不再像过去那样收较多彩礼。 第二，以往哈萨克人中离婚现象很少，受传统观念影响，哈萨克族一直把离婚视为不光彩的事，主张婚姻终身制，要求双方从一而终。现在哈萨克族对离婚更加包容理解，对离异再婚或丧偶再婚都持开放的态度。剧中提到的收继婚制又称转房制，哈萨克语称“安明格尔”。在新中国成立后，该制度就被废除了。可以肯定地说，我们在农牧区调研中从来没有遇到强迫寡妇与夫家男性婚配的案例。 第三，对于丧偶的寡妇和子女们的生活，通常在未改嫁前，丈夫家人会予以帮助。寡妇改嫁时，子女的抚养照顾要具体情况具体分析，当下并没有必须将子女留给夫家的习俗。通常寡妇会带着孩子改嫁。当然也存在少数家庭，男方家人在儿媳改嫁时，希望留下孩子。但最终还是要尊重孩子和母亲的愿望。 第四，一般哈萨克人反对孩子早恋或晚婚，希望孩子在合适的年龄自由恋爱、结婚生子。由于农牧区哈萨克人聚居、其他民族的成员较少，一般哈萨克男女青年间发生婚恋的比例很高，跨族婚姻过去和现在都不多见。随着少数打工青年在内地工作生活，他们与其他民族发生婚恋，家人也都很包容。 以上就是我对阿勒泰农牧区哈萨克人这些年的一些变化的基本认识。 人物情结、物件象征与环境滋养（王磊） 一、人物情结与讨喜 《我的阿勒泰》这本书让我想起了一本书，也是散文改成的电影——《走出非洲》。《走出非洲》这本散文非常之漂亮，但是它跟电影几乎没什么关系。当我看到《我的阿勒泰》剧时，也感觉它似乎只取了原作整体的氛围，而人物都是重构的，几乎是重写的。 散文里出现的人，通常都是模糊的，甚至读后面都感觉是模糊的。但是剧集不可以这样，人物一模糊，观众就会弃剧。电影、剧集或小说和散文的根本区别就在于，前者一定有核心人物。人物怎样才能足以支撑起长篇小说呢？是需要人物情结的，人物带着问题出场，越是主要人物矛盾越大。核心人物是剧的“剧眼”，“情结”则是人物的核心。由于情结的存在，人物会产生性格，会产生内在和外在的戏剧冲突，由此推动故事线向前发展。性格、戏剧冲突、故事线，这些都是故事的特点和魅力所在。 剧中张凤侠一出场，就是说脏话；之后把脚架在货柜上，大脚趾从破袜子里露出来，四处摆着喝完的酒瓶；电话在响，她睡死不接。这一组画面过去以后，这个人物的形象已经非常饱满了，这就是性格的呈现。剧中每一个人物出场不到四分钟，就实现了鲜明性格的呈现，散文则不会这样处理。很快观众会发现张凤侠身上的情结，对亡夫的放不下，对浪漫的执着，她一无所有，但浪漫至极。由于这个情结，她的内在矛盾就需要她处理，和女儿的关系，和婆婆的关系，和亡夫的关系，和高晓亮的关系，几条故事线顺理成章地推动。她的浪漫主义和高晓亮的现实主义在最后会达到冲突的高潮，引出一句绝情之言：“果然不是一个世界的人”！她用枪托劈头盖脸、狠狠地砸向高晓亮。 同时剧集和小说还有一个区别，尤其是《我的阿勒泰》这样的治愈性剧集，还需要人物是讨喜的，具有一定的“偶像”色彩。比如张凤侠的讨喜色彩在于，她对现实窘迫生活的洒脱，对女儿未来预期的松弛，在精神上的绝不内耗，拿得起放得下。张凤侠的人物魅力是很能吸引当代人的，她区别于我们看过的很多中国母亲形象，但让我们对母亲的理想形象有了一种全新的体验，而且对青年人有一种强烈的感召。她告诉我们，我可以一无所有，十分狼狈，甚至可以很邋遢，但是我好浪漫，我就是要爱，就是要自由，就要我想要的东西，哪怕就是我在路边捡一个觉得还不错的男人回来，狠狠爱。但这个男人跑了，那就跑了，几十个宿醉的晚上过去之后，丢下一句：“去他妈的。” 刚才肖老师说，高晓亮对张凤侠临走前的劝告置若罔闻。他之所以会置若罔闻，其实是有因为一种非常深刻的情结，他的内在矛盾逻辑——他一直把自己当做受害者，他一直认为自己是善良的人。高晓亮替文秀要遣散费，而接下来他会从300元中扣下200元，人物一出场，他的性格就非常明显。他出面要遣散费是真的出于善意吗？（留给观众去猜测），而克扣之所以发生，包括他后面的背叛、破坏、想暴富、争执、冲突、恼羞成怒，都不是源于我们常说的贪婪或者“坏”（第一视角的贪婪或者“坏”），而是由于他一直认为自己是受害者，一直认为这个世界欠他的，一直想要证明给这个世界看自己是有尊严的，是可以成功的。所以当他做伤害别人、破坏环境的事情时，他并不觉得自己是坏的，而会觉得这是世界欠他的，是他应得的。如果别人指责他，他会觉得委屈、憋屈、愤怒。 直到最后他被枪指着的时候，他还是认定自己是最委屈的，包括他骑摩托车追母女俩时，由于委屈而发出对世界的怒吼。他就算再做出更大的伤害行为，也不会觉得自己做错了任何事情。这个形象是非常深刻的，也是典型的。在看这个人物形象时，我常常感到头皮发麻般的震撼，因为他触及到人性非常复杂的隐微处，同时会让我思考到“恶”的起源，很多恶竟然都起源于“我认为，我是对的，我是好的，错都在别人，我是那个受害者，我是那个最委屈的人，我是那个最正直的人”。这个人物同样是讨喜的，这个小人物性格会引起观众很大的共鸣。我会联想起蒋奇明在《漫长的季节》里扮演的傅卫军，这个人物在剧中做了很多恶事，却更容易得到观众的理解和同情。而在我看来，傅卫军和高晓亮的内在逻辑是相通的。 刚才肖飞老师说到了托肯，说她“忘记搓衣板，感念护手霜”。我感觉这个说法非常有意思，从搓衣板到护手霜，其实看出了这个女性从在家庭里面受压迫的状态过渡到被呵护的状态。但是我特别想补充一点，我想说，她得到护手霜，其实是因为她不忘记搓衣板。剧里让我一直感觉特别好笑的剧情是托肯问谁都要那个搓衣板。搓衣板是一个劳动工具，但她为什么那么执着地不放弃，一直要搓衣板？那正好就是托肯身上的特点，就是她知道自己想要什么，不想要什么。哪怕是她在压抑压迫的时候，她也知道。这种“我一定要要”特点，就是她在失去丈夫之后身上的活力被充分释放出来的原因。我相信如果一个女性身上有那种原始的生命力，她就算一时失去了很多，她身上还是会迸发出这种力量的。最后别人给她护手霜，也不能认为那是对她的赐予和施舍，这个女性身上一直会迸发出巨大的生命力。如果她新的丈夫胆敢欺负她，或者辜负她的话，我相信从她身上还是能够迸发出不断追求幸福的力量。 我在看剧的时候，开始的一幕是作家在讲座中建议如何去写作。“去爱，去生活，去受伤。”听到这几个字的时候，我当时就有一种感动油然而生，我觉得尤其是“去受伤”这三个字特别有力量。剧不是散文，它得舍得让剧中人物“去受伤”。但又由于剧只有八集，且是一个美好的、治愈的剧，所以人物的受伤和矛盾又不可能太深。 比如苏力坦是一个很固执的人，但在剧末跟儿子达成了和解。我会觉得这个和解对于文学中人物矛盾的解决其实过于容易了。剧里面给了一个非常温暖的结局，就是巴太最终归来时，其实是以他父亲的形象出现的。在过安检的时候，他要佩刀，他要骑马，他变成了把阿勒泰的游牧生活基因深深刻在骨子里的人。看了以后会很温暖，但现实生活中肯定不是这么柔情，很多小说也通常不会这样轻易地给出一种柔情。 二、剧中物件的象征意义 剧里有很多有象征意义的小物件，剧集里面出现这些东西时会很有魅力。比如搓衣板，搓衣板究竟意味什么呢？搓衣板是女人劳动的工具，我却还会联想到“罚跪搓衣板”这个形象。搓衣板也许从一开始就有女性反叛的意味。护手霜很简单，但是在那个环境（牧区）里，想到让女人在劳动中多点儿被呵护，已经是很浪漫、很有爱了。从搓衣板到护手霜这一变化，表达了很多的信息。 还有一组物件是和田玉和玻璃片。一个是玉，是欲望；另一个是玻璃片，是一种质朴的情感。最后文秀要把那个玻璃片挂坠给拽回来的时候，观众会被打动到。那是一个非常不值钱的东西，我可以被你骗钱骗感情，但是有那么一个东西，我要拿回来。那个玻璃片，它代表的又是什么东西呢？它是作为一个破碎啤酒瓶子的残余，在那片河流当中，被打磨，被销蚀，它不珍贵，不值钱。但是对在那里生活的人来讲，它却是如此的重要，是需要一直佩戴在胸前的一个东西。这里面倾注了很多情感，玻璃片挂件洗涤和陶冶了人欲望。这个处理是理想、浪漫和温柔的，与散文中对木耳的象征处理截然不同。木耳是冷峻的剖析，让我们看到人性在木耳中的迷失，甚至从木耳里我们看到了一种类似于老子的对文明的反思。 那个玻璃片更像是张凤侠的生活。她就是一个玻璃片，有极强的破碎感，她躺在那一片河水当中，躺在从仙女湾流上游的河水中，被打磨，被滋养，她不值钱，但很重要。那个啤酒瓶是当地的大乌苏，张凤侠也是外来的啤酒，慢慢地把自己“酿造”成了当地的大乌苏。 剧里面还有一组对应物——桦树皮和笔记本。同样是追求文秀的两个男人向她示好，可是一个男人给她找的是桦树皮，另一个男人给她买的是笔记本。心意汇聚在哪里，心会留在什么地方，一目了然。而且用桦树皮来写作，也是一个很浪漫的形象，自然写在其中的一面，人类写在其中的另一面。 还有一个形象是踏雪受伤的那条腿，我觉得它也是一种象征。它可能是什么东西呢？是被拿走的猎枪？被取走的小刀？被挖伤的一块又一块的草皮？受伤的牧场、受伤的心？我相信这些和踏雪受伤的那条腿是有关系的，达到了很强的冲突。这个冲突你又觉得非常自然。 三、合适环境对人的养育 我做营地活动做了九年，营地在一个乡村里，我带着城市里的孩子过去。我会经常思考一个问题，人究竟在哪一种环境里面会非常适合被养育。可以想象人是一种植物，放在一些地方，比如说棚大棚里面或者阳台上面，它没有那么强的生命力。但是就放在另一类环境里，放在像我小时候生活的乡村那种地方，放在合适的人身边，就放那么一会儿，他就好了，他所有的问题在这个阶段就消失了。他会恢复活力，他对时间、空间的感知，对自然、对自己的感知，都会不一样，变化会是一个很自然的过程。 即使在现在一种非常忙碌的生活中，你到了一个地方，又好像很自然地被放缓了，以合适的流速流淌。所以我特别喜欢对小孩讲，在被教育之前，我希望大家能够先被好好地养育。这个养育有自然的养育，有家庭的养育，这个是“本”。如果本没有做好的话，先去追求教育，很可能会伤害生命力，生命就蔫了，后面再做更多的栽培，其实是不太有效果的。这也是我作为一个营地活动的组织者，想说的一些现实生活的感触。